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“1917”: montaje continuo y parpadeo

“1917”: montaje continuo y parpadeo

Durante la Primera Guerra Mundial, los cabos del ejército inglés Schofield (George Mackay) y Blake (Dean-Charles Chapman) reciben la misión de entregar un mensaje tras las líneas enemigas para tratar de evitar que todo un batallón caiga en una trampa tendida por el ejército alemán. Para ello tienen que recorrer una tierra de nadie entre frentes por la que les sigue una cámara en un (aparente) plano-secuencia continuo que ofrece una experiencia inmersiva y visceral en el mayor drama bélico de la historia moderna. La primera parte de 1917 resulta dura y macabra. La segunda es más onírica y angustiosa. Muchos han advertido en esta película un relato y una atmosfera inversos a los que propone Steven Spielberg en “Salvar al soldado Ryan” (donde todo un ejercito se moviliza para salvar una vida).

1917 ha obtenido este año 3 Oscar de la Academia de Cine de Americana (fotografía, efectos visuales y mezcla de sonido) y, como es frecuente, una crítica desigual. Una buena parte de ella (Concanon, Dargis, Loughrey, Kermode y Romney) ha valorado su originalidad y ha alabado, sobre todo, la maestría del cámara Roger Deakins (la auténtica estrella del film) pero ha señalado sus limitaciones (al acercarnos tanto a estos dos soldados “nos aleja de la experiencia colectiva que trata de rememorar y procura una experiencia acicalada y limpia que no respeta el realismo histórico al evocarlo”). A un crítico (Brody), habitualmente sesudo y quisquilloso, esta visión del infierno bélico “lejos de intensificar la experiencia de la guerra, la trivializa”, le parece “insípida y falsa” y la (aparente) toma continua solo “sirve para enmascarar las maquinaciones baratas del guión, la superficialidad de la dirección de actores y el carácter descaradamente manipulador del sonido”.

La técnica del plano secuencia o toma continua ha sido utilizada por otros directores (desde Hitchcock en “La soga” a González Iñarirtu en “Birdman”) y por el propio Mendes (en aquella portentosa secuencia inicial del 007 “Spectre” en el día de los muertos en Ciudad de México). En 1917 Mendes la aplica a toda la película y proporciona con ello una experiencia que recuerda un poco a la de un videojuego moderno o una sesión de realidad virtual.

El famoso y galardonado montador Walter Murch (“Apocalipsis now”, “El paciente inglés”, “El padrino 2ª y 3ª parte”) recuerda en un libro encantador que, desde que el ser humano despierta por la mañana hasta que cierra los ojos por la noche, percibe una corriente continua de imágenes conectadas entre sí. Esto ha sido así desde que el hombre apareció en la Tierra hasta que, a principios del siglo XX, vio por primera vez una película montada. Para Murch no habría sido sorprendente que el cerebro rechazase el montaje cinematográfico, pero no fue el caso y, cuando la edición liberó a las películas del anclaje en el tiempo y en el espacio, el espectador aceptó este recurso sin dudar y los montadores se apresuraron a tratar de adivinar lo que aquel iba a mirar, a sentir y a pensar cuando viese la película. Como sancionó Guilles Deleuze en su histórico y monumental “Imagen-Tiempo”, el registro editado y montado da lugar a una experiencia muy parecida a la del pensamiento humano natural. Con menos palabras que Deleuze, John Houston dijo en una entrevista que “el cine es el arte más cercano al arte de pensar” y Walter Murch ha dicho del montaje que “es el instrumento que permite llegar al alma de la gente”.

Cuenta Murch que cuando montaba “La conversación” de Francis Ford Coppola, descubrió que Harry Caul (Gene Hackman) parpadeaba siempre muy cerca del punto en el que él había decidido cortar y empalmar. Es sabido que el parpadeo difunde las lágrimas y limpia la córnea y la conjuntiva con la participación de varios nervios y músculos y de los núcleos cerebrales pálido y caudado (por eso el parpadeo suele disminuir en la enfermedad de Parkinson y aumentar en el síndrome de Guilles de la Tourette y en otras situaciones clínicas con tono dopaminérgico elevado). Pero, según Murch, el parpadeo no solo humedece y protege el ojo: sirve también para separar pensamientos y controlar emociones e ideas (eso es lo que dice, después de toda una vida dedicada con éxito al montaje de películas). Incluso sostiene que en un diálogo normal entre dos personas, el parpadeo sucede donde él hubiera hecho un corte de montaje si la conversación se hubiese filmado y que si grabásemos con infrarrojos a espectadores en una sala de cine (aprovechando la cualidad de los ojos de los animales y del hombre de devolver esa luz) el ritmo de sus parpadeos, el de sus pensamientos y el del montaje estarían, de algún modo, sincronizados. Si todos los espectadores parpadeasen al unísono sería perfecto para Murch, porque significaría que todos ellos estaban completamente inmersos en la película.

Desde el punto de vista neurobiológico la cosa no parece tan simple porque el parpadeo es un reflejo de tronco cerebral complejo y condicionado por factores muy diversos. Pero la (falsa) toma continua de 1917, que invita a experimentar el riesgo y el peligro en tiempo real, como sin parpadear, o, al menos, limitando el parpadeo que Murch atribuye al pensamiento, puede resultar incómoda después de 100 años de convivencia con el cine editado. Como advirtió en 1916 el gran teórico Münsterberg, el cine representa “el control del ser humano sobre formas del mundo exterior (espacio, tiempo y causalidad) y su ajuste a las formas del mundo interior (atención, memoria, imaginación y emoción)”. Y una toma continua podría resultar extraña y decepcionante en sí misma para el espectador acostumbrado al cine editado y montado.

Referencias:

  • Baranowski AM, Hecht H One hundred years of photoplay: Hugo Münstenberg lasting contribution to cognitive movie psychology. Projection 2017; 11:1-21.
  • Brody R. The beauty of Sam Mendes’s “1917” comes at a cost. The New Yorker 2020, january 7.
  • Concanon P. 1917 review : Sam Mendez orchestrates World War I as one-shot action ride. Sight & Sound, 2020, january 7.
  • Dargis M. 1917′ Review: paths of technical glory. The New York Times. 2019 24 december.
  • Deleuze G. L’image-temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985.
  • Kermode M. 1917 review-Sam Mendes’s unblinking visión of the hell of a war. The Guardian. 2020 12 january.
  • Loughrey C. 1917 review: WWI film exposes the limitations of inmersive filmmaking. The Independent 2020 6 january.
  • Murch W. In the blink of an eye. A perspective on film editing. London: Silmar- James Press, 2003.
  • Romney J Film of thje week: 1917. Filmcomment 2020 january 3, 2020.
  • Zacks JM Flicker. Your brain on movies. New York: Oxford University Press. 2015.

Dr. Luis Caballero

Licenciado en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (1980). Especialista en Psiquiatría vía MIR en la Ciudad Sanitaria La Paz de Madrid (1984). Doctor en Medicina por la Universidad Autónoma de Madrid (1992). Experto Universitario en Psiquiatría Legal (2011).

Máster en Dirección Médica y Gestión Clínica de la Facultad de Económicas y Empresariales de la UNED (2015). Profesor Asociado del Departamento de Psiquiatría de la Universidad Autónoma de Madrid (1987-2015).

Jefe de Sección de Psiquiatría (2011) y Tutor de Residentes del Hospital Universitario Puerta de Hierro de Madrid (1989-2011). Desde diciembre del 2015, Jefe del Servicio de Psiquiatría y Psicología Clínica del grupo HM Hospitales y Centro Integral de Neurociencia CINAC (Madrid) y Profesor de Psiquiatría de la Universidad San Pablo CEU (Madrid).

Autor de 45 capítulos de libros o libros y 170 artículos de la especialidad (psiquiatría general, ansiedad-depresión, adicciones, psiquiatría cultural ) en revistas españolas y extranjeras.

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